Seni, Identitas, dan Wawasan Estetik

-- Mustafa Ismail

PENYAIR Sapardi Djoko Damono dalam sebuah sesi kuliah di pascasarjana Intitut Kesenian Jakarta melontarkan sebuah pertanyaan menarik: jika seniman berkarya mengadopsi/bertolak atau menyerap wawasan estetik dari karya asing apakah bisa disebut karya seni Indonesia? Menurut Sapardi, seniman, secara politik, identik dengan kewarganegaraan tertentu. Seseorang disebut sebagai seniman Indonesia karena ia warga negara Indonesia.

Persoalan identitas memang terus menjadi pembicaraan. Apalagi kini, menjadi tidak jelas lagi mana karya seni Indonesia dan mana yang bukan. Bahkan, menurut Sapardi, sejumlah karya seni yang diakui sebagai karya seni Indonesia pun sebetulnya datang dari luar. Nah, kini, seniman-seniman Indonesia banyak menyerap gagasan dan wawasan seni dari pergaulan dunia, lewat berbagai media. Bahkan, sejumlah seniman Indonesia mendalami seni di luar negeri.

Bertolak dari sana, dalam wilayah seni kontemporer, menjadi tidak ada lagi sekat apakah itu karya seni Indonesia atau bukan. Kita bisa melihat, misalnya, karya tari Eko Supriyanto yang disuguhkan dalam Indonesian Dance Festival di Taman Ismail Marzuki Jakarta pertengahan Juni lalu. Meski ia membawa tradisi Jawa yang kental ke atas pentas, tapi tetap terasa ada suasana "luar" dalam karyanya. Dan seperti kita tahu, Eko memang pernah belajar tari di Amerika Serikat.

Bahkan, karya-karya tradisi pun "diobrak-abrik" untuk kemudian diolah menjadi sesuatu yang disebut kreasi baru. Terkadang, kreasi baru itu hanya penggabungan beberapa tari, bukan memberi unsur-unsur baru pada tari asalnya. Misalnya, tari Saman yang berkembang di Jakarta. Apa yang disebut dan dipahami sebagai tari Saman itu tak lain adalah perpaduan antara tari Saman dan Likok Pulo. Dan kedua tari itu datang dari dua tradisi lokal berbeda. Tari Saman dari Pulo Aceh (Aceh Besar) dan Saman dari Gayo Luwes, Aceh Tenggara.

Kedua tari ini pun rupanya bukan asli karya orang Aceh. Tari Likok Pulo diciptakan oleh seorang ulama yang berasal dari Arab dan tinggal di Pulo Aceh pada 1949.

Tarian ini dimainkan dengan posisi duduk bersimpuh, bahu-membahu. Di tengahnya ada seorang pemain utama yang disebut syeh. Biasanya, mereka diiringi oleh dua orang penabuh rapai yang duduk di belakang atau di sisi kiri/kanan pemain. Para penari hanya menggerakkan anggota tubuh bagian atas, badan, tangan dan kepala. Tari ini mengedepankan keseragaman dan kekompakan gerak.

Sementara tari Saman diciptakan dan dikembangkan oleh seorang ulama yang menyebarkan agama Islam di Aceh, Syeikh Saman. Tak heran jika syair yang digunakan dalam tari ini adalah bahasa Arab dan Aceh. Isi syairnya adalah pesan-pesan dakwah, pantun nasehat, dan percintaan. Jadi melihat persoalan bahasa, yakni bahasa Arab, dan dan sebutan pembawanya adalah Syech serta label sebagai "penyebar Islam", kuat dugaan bahwa pencipta tari ini adalah ulama asal Arab.

Jadi sangat tepat seperti apa yang dikatakan Sapardi, bahwa lokalitas sendiri sebetulnya tidak murni lokal, tapi terbentuk dari beragam unsur lain, termasuk unsur asing. Nah, rupanya di Jakarta, tari yang disebut sebagai Saman ini berkembang sedemikian rupa dan begitu populer. Tarian ini diajarkan di sekolah-sekolah, bahkan ada festival tari saman tingkat sekolah.

Belum lagi apa yang disebut proses dialektik, yang sangat mungkin Saman ini sendiri "bermigrasi" atau bergeser dari bentuknya yang ada, seberapa pun kecil pergeseran itu. Sebab, seperti kita tahu, proses dialektik selalu terjadi pada produk-produk kesenian dan kebudayaan sebagai sebuah keniscayaan.

Itu dipengaruhi oleh cara pandang, cara ungkap, juga cara memperlakukannya. Tidak hanya terhadap produk "luar" (luar dimaksud bukan asing atau luar negeri, tapi produk budaya di luar lokalitas kreatornya) juga produk lokalnya sendiri. Bahkan, boleh jadi pula anasir-anasir asing ikut memberi nuansa pada tari Saman di Jakarta sebagai pengejawantahan sikap dan persepsi kultural masyarakat urban itu sendiri.

Begitu pula dalam seni rupa. Kita menjadi begitu akrab dengan gaya kubisme, ekspresionisme, realisme, dan sebagainya yang tak lain adalah "produk" luar. Contoh mutakhir adalah ketika pasar seni rupa modern "digempur" oleh gaya-gaya lukisan China dalam beberapa tahun terakhir, sebagian pelukis Indonesia pun dengan serta-merta "tunduk" mengikuti trend itu. Harapannya tentu saja demi merebut kue dari "pasar" seni rupa model China yang lagi boming itu.

Bahkan sejak Raden Saleh pun, tradisi senirupa di Indonesia sudah cukup kuat dipengaruhi oleh tradisi senirupa asing. Raden Saleh sendiri bahkan awalnya dibimbing oleh pelukis keturunan Belgia, A.A.J. Payen, yang didatangkan dari Belanda ke Indonesia untuk membuat lukisan pemandangan di Pulau Jawa. Dari situ, ia sudah mulai berbaur dengan wawasan senirupa yang dibawa oleh pelukis itu. Apalagi, kemudian Raden Saleh tinggal dan berkarya di Perancis pada 1844 -1851. Tak heran, kalau kemudian karya-karyanya dipengaruhi oleh tokoh romantisme Delacroix.

Ciri romantisme dalam karya-karya Raden Saleh mengungkapan hal yang paradoksal: ia menampilkan keagungan sekaligus kekejaman, cerminan harapan (relegiusitas) sekaligus ketidakpastian takdir. Lukisannya menyajikan suasana dramatis yang mencekam, yang direpresentasikan dengan warna kecoklatan dan tanpa warna abu-abu.

Ekspresi semacam ini awalnya dirintis oleh Pelukis Perancis Gerricault (1791-1824) dan Delacroix.Namun rupanya, belakangan, trend perkembangan kesenirupaan kita, terutama dari segi tematik dan model, tidak melulu dipengaruhi oleh "pertukaran" wawasan antara perupa kita dengan perupa luar, tapi lebih dipengaruhi oleh pasar. Mereka mengadopsi tradisi senirupa luar bukan untuk memperkaya pengalaman estetik, tapi lebih pada iming-iming ekonomi. Jadi, bisa dikatakan, trend seni rupa kita adalah mengacu pada pasar, bukan pada pengalaman dan olahan estetik.

Hal serupa terjadi pada budaya pop. Lagu-lagu pop kita adalah produk dari Barat, atau dalam istilah Nyak Ina Raseuki adalah produk mainstream. Kita nyaris tidak menggali karya-karya tradisi kita untuk dijual secara luas. Local culture hampir tidak mendapat tempat dalam arus budaya pop. Sebab memang orientasi budaya pop adalah duit, gaya, dan pemenuhan hasrat snobisme.

Dunia teater juga demikian. Sebagian kelompok teater di Indonesia lebih sibuk mementaskan karya-karya asing ketimbang menggali dari tradisi Indonesia sendiri. Tidak hanya itu, dramaturgi teater kita lebih banyak mengadopsi teater luar. Para pekerja teater kita pun memperluas wawasannya dengan referensi-referensi dan pengetahuan dari luar.

Padahal, kita punya tradisi teater yang cukup kuat. Misalnya, kita punya lenong, teater sampakan, geulanggang labu dari Aceh, dan sebagainya. Ini untuk menyebut beberapa saja model teater lokal. Dari sudut cerita, harusnya kita juga bisa membuat naskah lebih dahsyat dari pada naskah karya Nicolay Gogol, Bertold Brech, Anton P. Chekov, dan sebagainya itu. Sehingga kita tidak "tergantung" pada naskah-naskah mereka, meskipun memang sah-sah saja kita mementaskannya sebagai bagian dari pertukaran wawasan berkesenian.

Tapi kita seperti kehilangan gagasan untuk menjadi diri sendiri, menggali kekayaan budaya kita. Tapi, bisakah karya-karya semacam itu disebut sebagai karya seni Indonesia? Memang serba salah untuk menjawab itu. Dari satu sisi, itu diciptakan oleh seniman Indonesia. Tapi pada sisi lain, unsur-unsur Indonesia tidak cukup kuat di sana. Untuk mudahnya, memang itu bisa sebut sebagai karya seniman Indonesia. Jadi menjadi tidak penting lagi sudut atau wawasan estetik mana yang mempengaruhi sang seniman itu dalam berkarya. Identitas sudah lebur dalam karya itu.

Mustafa Ismail, mahasiswa Pascasarjana Institut Kesenian Jakarta

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 16 Oktober 2010